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La tentation de la référence (2): sur une nouvelle apparemment anodine de Marguerite de Navarre

Si la nouvelle 35 de l’Heptaméron pose des difficultés, ce n’est pas seulement qu’elle décrit l’humiliation et le traitement violent réservé à une femme; c’est qu’elle ne permet jamais aucun contre-champ au récit qui en est fait. La nouvelle s’inscrit dans une rhétorique misogyne explicite au niveau du récit-cadre, que les procédés narratifs du récit viennent relayer: le comique du texte repose en effet sur la construction d’un point de vue uniformément masculin, unissant dans une relation de connivence le narrateur (Hircan), le personnage du mari et le lecteur. Ainsi un.e élève ou étudiant.e dans une situation d’apprentissage devra-t-iel, pour décrire les procédés comiques à l’œuvre dans la nouvelle, embrasser ce point de vue misogyne, sous peine de ne pas comprendre le texte, comme ce fut le cas de certain.es de mes étudiant.es lorsque j’ai enseigné ce texte. À travers une analyse de la rhétorique misogyne à l’œuvre dans le récit-cadre, du point de vue privilégié dans la narration, et des procédés du comique, je montrerai en quoi la charge traumatique de la nouvelle dépend de procédés d’écriture davantage que de ce qui est représenté. 

Une rhétorique misogyne

La nouvelle s’inscrit dans un cadre argumentatif. Cela n’a rien d’exceptionnel dans l’Heptaméron, bien au contraire : comme l’ont montré certain.es commentateur.ices1, l’ouvrage met en œuvre une rhétorique de l’exemple, « au double sens de modèle à suivre […] et de preuve rhétorique », usage qui rappelle la tradition scolastique des exempla2. Chaque nouvelle constitue un cas véritable mobilisé par chacun.e des devisant.es pour soutenir sa thèse: 

The tales are ways in which each storyteller at Serrance attempts to support the positions expressed in discussion (first-person discourse) by creating a separate, distanced, and allegedly more trustworthy “historical” example. 

John D. Lyons, Exemplum: the Rhetoric of Example in Early Modern France and Italy, p. 92.

La nouvelle 35 est rapportée par Hircan, personnage qui s’illustre à de multiples reprises par sa brutale misogynie.3 Notre nouvelle ne déroge pas à la règle, et fonctionne comme preuve au sein d’une argumentation misogyne. En effet, alors que les aventures grotesques de deux Cordeliers, contées dans la nouvelle 34, avaient amené la compagnie à méditer sur la difficulté à se débarrasser du péché d’orgueil, Hircan prend le relais de la devisante précédente, Nomerfide, avec un objectif explicite: 

[…] par cella, je vous aprendray à confesser que la nature des femmes et des hommes est de soy incline à tout vice, si elle n’est préservée de Celluy à qui l’honneur de toute victoire doibt estre rendu ; et pour vous abbatre l’audace que vous prenez, quant on en dit à vostre honneur, je vous en vais montrer un exemple qui est très véritable. (p. 254)4

Si le narrateur s’adresse d’abord à un « vous » désignant toute la compagnie puisqu’il annonce parler de « la nature des femmes et des hommes », il réduit implicitement son auditoire aux femmes dans la dernière proposition. Le récit vise ainsi à mettre fin à l’orgueil (« abbatre l’audace ») que prennent les femmes à leur honneur. Cet objectif pragmatique est rendu plus explicite encore par une intervention de Hircan quelques lignes plus tôt, qui établit une distinction nette entre les genres masculin et féminin: 

Entre nous hommes, dist Hircan, sommes plus près de nostre salut, que vous autres, car, ne dissimulans poinct nos fruictz, congnoissons facillement nostre racine ; mais, vous qui ne les osez mectre dehors et qui faictes tant de belles œuvres apparantes, à grand peyne congnoistrez-vous ceste racine d’orgueil, qui croist soubz si belle couverture. (idem)

Autrement dit: les hommes sont moins victimes de leur orgueil que les femmes parce que ces dernières sont habituées à dissimuler leurs véritables pensées et sentiments. Plus le péché est intérieur, moins l’on serait susceptible de s’en rendre compte et de s’en corriger. Les femmes seraient donc plus ignorantes d’elles-mêmes que les hommes, et souvent pour le pire. Soit exactement ce que montrera la nouvelle 35: l’héroïne, plutôt que de s’en remettre à Dieu ou à son mari dès les premiers signes de son désir pour le prêtre, se laisse « enflamber » tout entière, et ce d’autant plus facilement que son attirance prend les allures d’un « feu » tout « spirituel » (p.256). 

La dimension argumentative de la nouvelle est encore soulignée lorsque le narrateur clôt son récit et ouvre la discussion:

Par cecy, mes dames, povez-vous congnoistre le bon sens d’un mary et la fragilité d’une femme de bien, et je pense, quant vous avez bien regardé en ce mirouer, en lieu de vous fier à voz propres forces, vous aprendrez à vous retourner à Celluy en la main duquel gist vostre honneur. (p. 259-260)

Non seulement la nouvelle est-elle explicitement racontée comme un exemplum à l’usage des femmes présentes, mais d’un bord à l’autre du récit et de son co-texte, Hircan a habilement fait basculer l’autorité de Dieu au mari. En effet, en annonçant son récit, le conteur établit « Celluy à qui l’honneur de touste victoire doibt estre rendu » (p. 254), c’est-à-dire Dieu comme l’indiquent la périphrase et la majuscule au pronom démonstratif5), comme autorité dont les femmes doivent se reconnaître sujettes. Une expression similaire apparaît dans la remarque liminaire finale: or, « Celluy en la main duquel gist vostre honneur » (p. 260) ne désigne plus Dieu mais bien le mari dont le « bon sens » et la « prudence » (p.259) ont tant été démontrés. 

La nouvelle qui nous occupe ne peut donc être comprise hors de l’argumentation misogyne au sein de laquelle elle fonctionne. Elle permet ainsi au narrateur de faire d’une pierre deux coups: par cet « exemple […] très véritable » (p.254), il prouve que les femmes ne sauraient sans péril mettre trop de foi dans leur honneur; il substitue sans crier gare l’autorité du mari à celle de Dieu, pourtant reconnue par les hommes comme par les femmes dans le devis précédent. Ce détournement du débat initial a plusieurs conséquences. D’abord, il remplace un principe égalitaire par un rapport de domination. En effet, la référence à Dieu nivelle la hiérarchie sociale entre les genres, et ce même dans la bouche de Hircan: c’est bien « la nature des femmes et des hommes » sans distinction qui doit être protégée par « Celluy à qui l’honneur de toute victoire doibt estre rendu » (p.254). Une fois que le mari prend la place de Dieu, hommes et femmes ne sauraient profiter de ce rapport d’égalité devant l’autorité divine. Ensuite, cette substitution, parce qu’elle fonctionne également comme un rappel à l’ordre, a pour effet de prévenir les objections lors de la discussion qui suit. Ainsi est-ce Parlamente, l’épouse de Hircan, qui lui répond immédiatement:

Je suys bien ayse, dist Parlamente, de quoy vous estes devenu prescheur des dames ; et le serois encores plus si vous vouliez continuez ces beaulx sermons à toutes celles à qui vous parlez. (p.260)

Si cette première réponse peut s’entendre de manière ironique (Parlamente aimerait que son époux tienne de tels discours à « toutes celles à qui [il] parl[e] » qui alors, refuseraient de commettre une infidélité avec lui), Parlamente se fait vite docile. Sitôt que Simontault met en doute la sincérité de Hircan6, elle se range à ses côtés en niant ses infidélités répétées (« je veux croire, pour mon contentement qu’il dict tousjours ainsy », p.260) qu’elle connaît pourtant et reconnaît elle-même ailleurs.7 Betty J. Davis met bien ce paradoxe en évidence dans son analyse de la relation entre les deux personnages:

The relationship of Parlamente and Hircan is one of mutual esteem and desire between two vital and strong individuals. There is, however, a fundamental disagreement between them on the nature of men and women and on the rights and responsibilities of husbands and wives, and their relationship is marred by Hircan’s infidelities. Although Hircan denies these on many occasions, it is always in such a manner as to make us doubt his sincerity. Parlamente, though undoubtedly aware of the situation, goes to great lengths not to see Hircan’s faithlessness, which would hurt her and destroy her sense of peace and contentment, founded though it may be on self-deception.

Betty J. Davis, The Storytellers in Marguerite de Navarre’s Heptaméron, p. 89‑90.

Le récit de Hircan et la morale qu’il en tire ont ainsi un effet performatif sur Parlamente, qui, en plus d’exprimer son adhésion à l’exemple offert par Hircan, défend la bonne foi de son époux volage. Mais il y a davantage: Ennasuitte8 exprime son désaccord avec la vision de l’amour dessinée par Parlamente, qu’elle trouve sans doute intenable dans son idéalisme, et met en doute sa sincérité: « Ad ce que vous dictes, dist Ennasuitte, jamais femme ne vouldroit aymer homme. Mais vostre loy est si aspre qu’elle ne durera pas » (p.261). Parlamente se défend alors en reprenant à son compte la règle forgée par son mari: « Je le sçay bien, dist Parlamente, mais je ne lairray pas, pour cella, desirer que chascun se contentast de son mary, comme je faictz du mien » (idem) ; Parlamente se caractérise elle-même comme la femme rêvée de Hircan, fidèle et soumise à « Celluy en la main duquel gist [son] honneur » (p. 260). Si le conte s’arrêtait là, on pourrait conclure à une certaine unité du couple Hircan-Parlamente qui parvient à faire front malgré la misogynie de Hircan; cependant, la nouvelle se clôt sur une dernière cruauté: Hircan donne sa voix à Ennasuitte « pour la recompenser contre ma femme » (p.261). Dans le débat qui oppose Ennasuitte et Parlamente, Hircan semble ainsi prendre le parti de la première, et préférer à la fidélité rigoureuse de son épouse une approche plus libérale du mariage et de la vertu. Or, cela contredit tout à fait son récit comme ses professions de foi: si Hircan prend si ouvertement le parti d’Ennasuitte, on peut faire l’hypothèse que c’est moins par conviction que pour mettre en évidence la dissymétrie des rôles masculin et féminin dans le mariage. Comme dans le cas de la morale du conte, le discours de Hircan se comprend comme acte davantage que comme message; en choisissant Ennasuitte, Hircan pose le point final à la démonstration entamée avec son récit: si l’épouse doit se ranger aux côtés de son mari, lui réserver ses attentions et se soumettre à lui en tout, lui, au contraire, est libre de s’allier à qui lui chante, sans que s’en suive aucune conséquence fâcheuse. La rhétorique explicite de la nouvelle se double ainsi d’une démonstration en acte, qui scelle le texte à toute intervention féministe. 

Un point de vue exclusivement misogyne

À cette rhétorique misogyne s’ajoute un récit narré exclusivement du point de vue masculin, qui verrouille encore davantage le texte. La nouvelle s’ouvre pourtant par le point de vue omniscient qui débute la plupart des nouvelles9

En la ville de Pampelune, y avoit une dame estimée, belle et vertueuse, et la plus chaste qui fust au pays. (p.255)

Le récit du coup de foudre de la dame pour le Cordelier joue sur des passages au discours indirect libre; ainsi de la phrase opérant la transition du prologue à l’événement: 

Laquelle, estant en l’aage de trente ans, que les femmes ont accoustumé de quicter le nom de belles pour estre nommées saiges, en ung premier jour de caresme, alla a l’eglise prendre la memoire de la mort, où elle trouva le sermon que commençoit ung Cordelier, tenu de tout le peuple ung sainct homme, pour sa très grande austérité et bonté de vie, qui le randoit maigre et pasle, mais non tant, qu’il ne fust ung des beaulx hommes du monde. (p.255)

La période fonctionne sur le contraste ironique entre la maxime inaugurale, « l’aage de trente ans, que les femmes ont accoustumé de quicter le nom de belles pour estre nommées saiges », et l’hyperbate finale, « mais non tant, qu’il ne fust ung des beaulx hommes du monde », qui, commandée par le verbe « trouva », peut être lue comme du discours indirect libre. On retrouve le discours indirect libre dans une autre hyperbate, deux phrases plus loin:

Après le sermon, regarda soingneusement où le prescheur diroit la messe ; et là assista et print les cendres de sa main, qui estoit aussi belle et blanche que dame la sçauroit avoir. (p.255)

Ici aussi, l’hyperbate fonctionne ironiquement pour exposer au lecteur la passion qu’ignore encore l’héroïne. Le texte se poursuit en exposant les conséquences de ce coup de foudre chez l’héroïne du point de vue du narrateur omniscient. Mais à partir de l’interception de la lettre par le mari, le point de vue change:

Le paige, serchant son plus droict chemyn, passa par la rue où son maistre estoit assis en une bouticque. Le gentil homme, le voyant passer, s’advancea pour regarder où il alloit ; et, quand le page l’apperceut, tout estonné, se cacha dans une maison. Le maistre, voiant ceste contenance, le suivyt, et, en le prenant par le bras, luy demanda où il alloit. (p.256)

L’histoire bascule ici: le rapport de force s’inverse entre la femme (ici représentée par son émissaire, le page) et le mari. En effet, au début du passage, le page en sait davantage que le mari, et c’est bien à ses côtés que nous, lecteur.ices, cheminons. Le mari n’intervient d’abord que comme une épreuve désagréable dans l’intrigue de la dame, et on pourrait imaginer une version de l’histoire dans laquelle le mari serait décrit comme un fâcheux et la dame comme une femme habile à manipuler son entourage. Mais cette possibilité est abandonnée : avant même que le page n’avoue toute l’affaire à son maître, ce dernier est déjà mis en scène comme ayant une coudée d’avance sur son épouse; le maître, en devinant la cachette du page, « voiant ceste contenance », gagne un surcroît de savoir qui lui permet d’obtenir un compte-rendu circonstancié des intrigues de sa femme. Or, à partir du moment où le mari en sait davantage que sa femme, le point de vue du narrateur omniscient et celui du mari convergent dans la satire de la femme trompée:

Desjà estoit la my karesme, que la dame ne laissa, ne pour Passion ne pour Sepmaine saincte, sa maniere accoustumée de mander par lectres au prescheur sa furieuse fantaisye. Et luy sembloit, quant le prescheur tournoit les oeilz du costé où elle estoit, ou qu’il parloit de l’amour de Dieu que tout estoit pour l’amour d’elle ; et, tant que ses oeilz povoient monstrer ce qu’elle pensoit, elle ne les espargnoit pas. Le mary ne falloit poinct à luy faire pareille response. (p.257)

Alors que la deuxième phrase semble être le fait d’un narrateur omniscient, seul capable de connaître les pensées de la dame (« et luy sembloit »), la troisième suggère, à travers la réciprocité du terme « pareille », que le mari est au fait des sentiments et des impressions de son épouse. La seconde phrase peut alors être interprétée comme du discours rapporté et non comme le discours direct du narrateur omniscient. C’est dire qu’à partir du moment où le personnage du mari découvre l’infidélité de sa femme, les points de vue du narrateur omniscient et du mari ne font plus qu’un, barrant à la lectrice tout accès au point de vue de la femme, même ironique. 

Le registre comique

C’est cette complicité de point de vue entre le narrateur et le mari qui permet à la satire de fonctionner à plein. Ainsi la narration va-t-elle receler, à partir du moment de bascule que nous avons indiqué, de plus en plus de modalisateurs portant un jugement sur celle qui n’était jusqu’ici qu’une « pauvre dame » (p.256). La périphrase « furieuse fantaisye » pour désigner le désir amoureux de la dame connaît les variantes « folle fantaisie » et « folye » (p.259), qui toutes s’opposent à la sagesse (« saiges », p.256) et à la « prudence » (p.259) du mari. Le comique réside alors dans deux mises en scène de la « folye » de la dame : la première montre le mari rencontrant sa femme sous les traits du Cordelier, la seconde le véritable Cordelier dans une cérémonie d’exorcisme auprès de la dame qui l’insulte et le mord, le croyant responsable des coups qu’elle a reçus. D’abord, le mari se présente à son épouse sous les traits du Cordelier lors d’un rendez-vous fixé par lettres:

Ainsy habillé, s’en vint au soir en la chambre de sa femme qui l’attendait. La pauvre sotte n’attendist pas qu’il vint à elle, mais, comme femme hors du sens, le courut embrasser. Luy, qui tenoit le visaige baissé, de paour d’estre congneu, commencea à faire le signe de la croix, faisant semblant de la fuyr, en disant tousjours, sans aultre propos : « Tentation ! tentation ! » La dame luy dist : « Helas, mon pere, vous avez raison ; car il n’en est poinct de plus forte que celle qui vient d’amour, à laquelle vous m’avez promis donner remede, vous priant, maintenant que nous en avons le temps et loisir, avoir pitié de moy. » Et en ce disant, s’esforceoit de l’embrasser, lequel, fuyant par tous les costez de la chambre avecq grands signes de croix, cryoit tousjours : « Tentation ! tentation ! » Mais, quand il veit qu’elle le serchoit de trop près, print ung gros baston qu’il avoit soubz son manteau et la battit si bien, qu’il luy feyt passer sa tentation, sans estre congneu d’elle. S’en alla incontinant rendre les habits au prescheur, l’asseurant qu’ilz luy avoient porté bonheur. (p.257-258)

Différents procédés contribuent au comique du passage: la satire de « la pauvre sotte », une fois de plus caractérisée par sa « folye » (« comme femme hors du sens »); la parodie de religieux qu’offre le mari; le grotesque de la situation, qui tous fonctionnent grâce au double partage d’un point de vue et d’un savoir par le narrateur, le mari et le lecteur. Le plaisant de la scène vient en effet de ce qu’on jouit de ce que la femme ignore: on jouit du déguisement grotesque du mari et de sa parodie de prêtre, de la signification double et ironique du « remede » réclamé par la dame, et enfin du châtiment qui vient couronner la scène. Or, ce dernier procédé est plus complexe qu’il n’y paraît. À première vue, il s’agit d’un ressort comique bien connu, c’est l’éternel coup de bâton que les personnages farcesques s’administrent volontiers; on rit d’autant plus librement du caractère mécanique du geste que sa brutalité est inoffensive: « il s’agit d’une violence pour rire »10. Le coup de bâton constitue ainsi un trope, plaisant dans son comique gestuel, et compris parfois de manière symbolique comme un « retour au principe de réalité »11. La lectrice peut donc lire dans ce passage la reprise d’un motif farcesque inoffensif signalant la sortie de la folie et le retour au sens commun. Mais une anomalie à cet endroit du texte empêche de trouver cette lecture tout à fait satisfaisante. En effet, d’où vient ce « gros baston » que le mari sort si commodément de « soubz son manteau »? L’élément de surprise concourt à la dimension comique du passage, mais il détonne tant le déguisement du mari nous a été décrit avec exactitude:

Le Cordelier, qui le congnoissoit homme de bien et devot, luy presta [son habit] ; et, avecq cest habit qui couvroit tout le visaige, en sorte que l’on ne povoit veoir les oeilz, print le gentil homme une faulse barbe et ung faulx nez semblables à ceulx du prescheur ; aussi, avec du liege en ses souliers, se feit de sa propre grandeur. (p.257)

Le narrateur se réserve le bâton pour la toute fin de la scène, pour mieux surprendre la lectrice comme le mari surprend sa femme. L’unique rupture dans la complicité des points de vue entre le narrateur et le mari et le lecteur se trouve à l’endroit du viol symbolique de la femme par son mari. Le gag usé des coups de bâton semble tout à coup beaucoup moins innocent, et la participation active au texte par le rire pourrait s’avérer plus coûteuse que prévu, particulièrement devant une classe.

  1. John D. Lyons, Exemplum: the rhetoric of example in early modern France and Italy, Princeton, N.J, Princeton University Press, 1989. []
  2. Marie-Claire Thomine-Bichard et Véronique Montagne, Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, Neuilly-sur-Seine, Éd. Atlande, 2005, p. 75. []
  3. Par exemple: “Women, he believes, were made for man’s pleasure ; if women are not cooperative, men should not hesitate to use ‘finesses et force’ (II, 14, p. 115)” (Betty J. Davis, The Storytellers in Marguerite de Navarre’s Heptaméron, Lexington, Ky, French Forum, 1978, p. 27). Pour un relevé exhaustif des dits et opinions du personnage, voir l’ouvrage de Betty J. Davis, p. 27‑30. []
  4. Tous les renvois à l’Heptaméron seront faits avec une simple mention du numéro de page; j’utilise l’édition suivante: Marguerite De Navarre, L’Heptaméron, éd. Michel François, Paris, Éditions Garnier Frères, 1967 []
  5. On retrouve le même procédé quelques lignes plus tôt dans la bouche de la dévôte Oisille: « Ne vous ay-je pas leu au matin, dist Oisille, que ceulx qui ont cuydé estre plus saiges que les aultres hommes, et qui, par une lumiere de raison, sont venuz jusques à congnoistre ung Dieu createur de toutes choses, toutesfois, pour s’attribuer ceste gloire et non à Celluy dont elle venoit, estimans par leur labeur avoir gaingné ce sçavoir, ont esté faictz non seulement plus ignorans et desraisonnables que les aultres hommes, mais que les bestes brutes ? » (p.253 []
  6. Simontault, dont on sait qu’il parle en intéressé puisqu’il est le « très affectionné serviteur » (p.5) de Parlamente, insinue que Hircan « dir[ait] autrement » (p.260) en l’absence de son épouse. []
  7. Nous sommes amenée à plusieurs reprises à conclure à l’infidélité de Hircan: dans la huitième nouvelle, Longarine fait allusion à une aventure qu’auraient eu Saffredent et Hircan avec les chambrières de leurs épouses (p.47); dans la nouvelle 72, c’est Parlamente elle-même qui fait allusion à mots couverts à une aventure de Hircan qui aurait trop duré (« Je me doubte, dist Parlamente, pour qui vous le dictes, dont le rire a assez duré, et seroit temps que les larmes commenceassent », p.427). []
  8. Ennasuitte est peut-être intéressée dans cette affaire: d’après G. Deffaut, elle pourrait être amoureuse de Hircan (voir G. Deffaut, « Marguerite de Navarre et la guerre des sexes: Heptameron, première Journée », French Forum, vol. 24 / 2, 1999, p. 133‑161, p. 13); on ne trouve pas trace de cette hypothèse dans Betty J. Davis, op. cit. []
  9. À ce propos, et particulièrement sur la tension entre récit et discours dans l’Heptaméron voir John D. Lyons, « The Heptaméron and the Foundation of Critical Narrative », Yale French Studies, 1986, p. 150‑163, et Philippe De Lajarte, « L’Heptaméron et la naissance du récit moderne. Essai de lecture épistémologique d’un récit narratif », Littérature, vol. 17 / 1, 1975, p. 31‑42. []
  10. Jean-Claude Ternaux, « La comédie humaniste et la farce : La Trésorière de Grévin« , Seizième Siècle, vol. 6 / 1, 2010, p. 77‑93, p. 92. []
  11. Ibidem. []

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