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Didactique

La tentation de la référence (3): lecture classique, lecture traumatique?

Sans embrasser tout à fait la même perspective que Hélène Merlin-Kajman, j’aimerais rapprocher la nouvelle 35 de l’Heptaméron de ceux qu’elle a traités sous le titre « Gaietés traumatiques »1. L’auteure distingue deux types de rire, tous deux liés à une expérience traumatique; elle donne comme exemple du premier une scène de la vie quotidienne, la « scène de ménage », que l’on raconte volontiers ensuite avec humour à des ami.es:

le rire […] en desserre l’effroi, ou la colère, ou la détresse, émotions vécues, dans la réalité de la scène, toujours plus ou moins solitairement et toujours plus ou moins sur le mode traumatique […]. Au travers de son voile comique, nous en reconnaissons la dimension traumatique, mais elle se trouve mise à distance par l’humour caractéristique de ces récits et le plaisir partagé qu’il cause à celui ou celle qui raconte et ceux qui écoutent.

Hélène Merlin-Kajman, Dans la gueule du loup, p.87–88

Ce rire, loin de sceller le vécu traumatique dans sa violence inassimilable, permet au contraire de le mettre à distance et de le surmonter, la « scène du récit »2 venant « brise[r] le vécu de solitude » (idem) de la scène passée. Le second type de rire fonctionne de manière bien différente:

Il peut arriver […] que le rire soit si totalement le but visé par le récit et veuille si totalement embarquer les auditeurs, que ce rire en arrive à nous couper de tout horizon d’expérience commune, de tout partage émotionnel avec la scène représentée (la scène passée), au profit d’une pure connivence présente avec le rieur. Dans ces moments, nous nous coupons du partage secret de la solitude et de la détresse propres à la scène conjugale ou familiale, pour rire de : du ridicule des positions, du grotesque des corps et des émotions. Ou plutôt, le rire transforme corps et émotions en éléments grotesques.

Hélène Merlin-Kajman, Dans la gueule du loup, p.87–88

D’un côté, le rire associé au plaisir de la narration permettent l’expérience3 d’un partage qui vient réparer la scène traumatique; de l’autre, la narration et le rire qu’elle suscite isolent au contraire la scène passée dans sa dimension douloureuse, empêchant tout lien d’empathie entre les auditeur.ices mais également avec les personnages mis en scène. Ceux-ci sont au contraire érigés en caractères risibles, grotesques. Un trait formel permet, en outre, de distinguer ces deux types de rire: alors que dans le premier cas, le rire est absent de la scène passée, il a commencé avant même la narration dans le cas du rire de:

[…] il démarre dans le représenté lui-même, dans la matière du récit. Le narrateur riait déjà dans la scène, et de la scène, qu’il raconte. […] Du représenté à la représentation, une même maîtrise caractériserait la personne du narrateur, passée et présente […]. Et cette fois-ci, ce qui assurerait l’illusion référentielle, ce serait la continuité tissée entre l’émotion rieuse racontée dans la scène passée, et le rire présent visé par le récit. L’illusion référentielle (ou la complicité traumatique ?) fonctionnerait à partir de la position du rieur. 

Hélène Merlin-Kajman, op. cit., p.88–89.

Certes, ces analyses sont fondées sur la lecture des Mémoires du cardinal de Retz, un texte autobiographique qui engage l’auteure à souligner la continuité entre je narré et je narrant; elles n’en rappellent pas moins singulièrement la nouvelle 35 avec son comique grotesque et son jeu sur les points de vue. 

Aussi l’avons-nous montré plus tôt : la nouvelle fait très rapidement converger le point de vue du narrateur (Hircan) et celui du personnage (le mari). Bien qu’il ne s’agisse pas d’un récit autobiographique, on peut affirmer, comme dans le cas des Mémoires du cardinal de Retz, que c’est cette « complicité traumatique » entre personnage et narrateur qui assure « l’illusion référentielle ». Et ce pour deux raisons. D’une part, la complicité de Hircan et du mari tient à la contrainte même que se fixent les devisants dans le prologue, se différenciant ainsi de Boccace: « n’escripre nulle nouvelle qui ne soit veritable histoire » (p. 9), d’où découle que « dira chascun quelque histoire qu’il aura veue ou bien oy dire à quelque homme digne de foy » (p. 10). L’authenticité de la narration est un topos de la nouvelle, par lequel elle se distingue du roman de chevalerie aux aventures merveilleuses et peu croyables; la nouvelle se caractérise donc, dès la Renaissance, par une illusion référentielle que construisent, outre les protestations de véracité présentes dans le prologue4, des allusions constantes à l’actualité5, l’insistance sur la façon dont le narrateur ou la narratrice a eu connaissance de la nouvelle, et le rappel fréquent de l’impératif de véracité imposé à la compagnie6. Ainsi, bien que Hircan ne fournisse aucun détail quant à la façon dont l’histoire a été portée à sa connaissance et se contente d’assurer la compagnie de son respect des consignes (« je vous en vais monstrer un exemple qui est très veritable », p.254), le fait même qu’il s’agisse d’un fait « veritable » implique une certaine proximité entre le narrateur et le mari. D’autre part, au niveau de la nouvelle, le mari constitue un relais au rire du narrateur; ainsi prétendant rentrer de voyage au lendemain de l’exécution de sa ruse, alors que son épouse garde le lit, il a « belle envie de rire [mais fait] semblant d’en estre bien marry » (p.258). Le rire a bien commencé dès le représenté, que le narrateur se charge, à travers les modalisateurs déjà mentionnés et une mise en scène grotesque, de prolonger au niveau de la représentation. 

Résumons: nous ne sommes pas seulement devant un texte misogyne, mais devant un texte qui ne ménage aucun partage possible hors du rire traumatique. Le seul partage offert par le texte consiste en ce que Hélène Merlin-Kajman nomme le « partage dispathique »7 : pour prendre part au texte, il me faut rire de cette femme, jouir de sa surprise et de celle de la lectrice lorsque mari et narrateur sortent d’un même geste « ung gros baston [de] soubz [leur] manteau » (p.258); mais ce rire et ce plaisir ne me permettent pas de m’ouvrir à d’autres subjectivités, bien au contraire: ils sont construits sur « la forclusion de la subjectivité [et] du lien entre-passibles »8. Face à ce texte, une lecture classique telle qu’elle s’enseigne et se pratique dans le secondaire et le supérieur exigerait qu’on déplie l’intertexte médiéval (le fabliau et la farce), qu’on détaille les procédés du comique (satire, grotesque, ironie) et qu’on lise la scène, en dernière instance, comme un éloge du bon sens, opposé aux égarements de la folie, en particulier religieuse. Ce qu’on châtie vraiment chez le lecteur, n’est-ce pas plutôt sa « fantaisie », sa douce déraison? La lecture classique ne considère que le texte, et dans son mépris absolu de la référence, qu’il s’agisse d’un mari battant sa femme ne change rien à l’affaire. 

Or, une telle lecture reconduit le rire dispathique du texte, et l’on peut douter des bienfaits pédagogiques d’une approche qui mettrait élèves et étudiant.es dans une position de cruauté et de dispathie absolues, c’est-à-dire sans la marge de manœuvre nécessaire pour mettre cette position à distance. En outre, transmettre ce texte à travers une telle lecture signifierait reproduire sur l’auditoire le geste du narrateur face aux devisants: la violence représentée dans le texte, relayée par le dispositif énonciatif, le registre et le cadre rhétorique, serait alors transmise aux élèves et étudiant.es par l’intermédiaire de la professeure. Et à l’élève ou l’étudiant.e qui oserait manifester son incompréhension devant un tel écart entre ce qui est représenté et sa lecture, à cellui qui évoquerait la référence, « mais c’est un homme qui bat sa femme, comment cela peut-il être drôle ? », on répondra sinon par le rire et la moquerie, du moins avec une ironie rentrée. Ainsi est-ce la lecture classique qu’on soupçonne alors d’être structurellement traumatique: rejeter la référence, ce serait, dans certains cas comme celui de la nouvelle 35, reconduire la forclusion de l’empathie qui commande au texte. 

  1. Hélène Merlin-Kajman, Dans la gueule du loup: essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris, Gallimard, 2017, p. 87–112. []
  2. Ibidem, p.88 []
  3. Hélène Merlin-Kajman emploie dans ce chapitre le terme « expérience » au sens de Walter Benjamin dans « Expérience et pauvreté » (Walter Benjamin, Œuvres, trad. Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Peter Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 364‑372). []
  4. Pour un autre exemple, voir Pantagruel, dont le « Prologue de l’Auteur » met en scène Alcofrybas Nasier jurant de conter les « horribles faictz et prouesses » de Pantagruel son maître, aventures qu’il tient donc de première main. []
  5. Voir Joseph Palermo, « L’historicité des devisants de l’ »Heptaméron » », Revue d’Histoire littéraire de la France, vol. 69 / 2, 1969, p. 193–202. []
  6. Sur l’authenticité comme trait définitoire de la nouvelle dans l’Heptaméron, voir Thomine-Bichard et Montagne 2005, 70‑73). []
  7. Hélène Merlin-Kajman, op. cit., p. 86. []
  8. Idem. []

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